АКРОПОЛЬ, АМЕРИКАНСКАЯ ЖИВОПИСЬ, БОТТИЧЕЛЛИ САНДРО. МУЗЕИ И ЖИВОПИСЬ.

1 2 3 4 5 6 7 8

АКРОПОЛЬ (греч. «высокий город»), в Афинах, большая сложенная известняком скала, возвышающаяся над окружающим городом на 70–80 м, с почти плоской площадкой наверху (максимальные размеры 270ґ155 м) и крутыми склонами со всех сторон, кроме западной. С древних времен это было естественное убежище окрестных жителей в случае вражеских набегов. Акрополь стал обитаемым с позднего каменного века, вероятно ок. 4000 до н.э. (называют и более раннюю дату – 7000 до н.э.), однако от первых трех тысячелетий сохранилось лишь несколько керамических фрагментов и принадлежавших первым обитателям инструментов. В конце бронзового века, ок. 1250–1200 до н.э, когда Афинам угрожали вторжения с севера, холм был окружен массивной стеной циклопической кладки, похожей на стены Тиринфа и Микен. Возведение этой стены относят к временам афинского мифического героя Тесея, который победил критское чудовище, человекобыка Минотавра, и в качестве царя Афин объединил под своей властью всю Аттику. В древней крепости были укрепленные ворота на западе и потайной выход с северо-восточной стороны. Воду в изобилии давал скрытый в скале источник, к которому спускались по хитроумно устроенной лестнице.

Многократно перестраивавшаяся внушительная крепостная стена была столь высока, что закрывала обзор отовсюду, кроме одной точки в юго-западном углу. Когда в 480 до н.э. Акрополь осадили персы, они не смогли взять его штурмом, хотя защищали его в основном старики (практически все население Афин ушло из города). Овладели они им лишь после того, как несколько человек смогли подняться по считавшемуся неприступным северному склону (вероятно, обнаружив еще одну малозаметную лестницу) и вызвали среди осажденных панику. Персы вывезли из крепости все ценности, ограбили и сожгли храмы, превратив все здесь в груду развалин, а недостроенный первый Парфенон был уничтожен жаром горевших строительных лесов. Сотни выпущенных персами стрел были найдены на северном склоне Акрополя. Когда после победы, одержанной греками над персидским флотом при Саламине, жители вернулись в Афины, они поспешно возвели стену и с севера, использовав для этого как незавершенные, предназначавшиеся для храмов барабаны колонн, так и обломки зданий.

На протяжении следующих 30 лет значительных работ на Акрополе не велось, однако начиная с середины 5 в. до н.э. там был возведен ряд новых зданий из пентелийского (гора Пентеликон в 20 км к северо-востоку от Афин) мрамора. Четыре здания, описываемые ниже, наряду с менее знаменитыми памятниками и статуями, были созданы между 450 и 400 до н.э., и в этот период крепость приобрела тот вид, который и сохраняла до конца классической эпохи.

Пропилеи. Главный вход на Акрополь находится на западе и пролегает через монументальные мраморные ворота Пропилеи. Существующее строение, возведенное поверх остатков первоначальных ворот, проектировал архитектор Мнесикл. Если прежние ворота имели в основном фортификационное значение, то Пропилеи призваны решать чисто архитектурные, художественные задачи. Работы были начаты в 437 до н.э. и за пять лет почти полностью закончены. Сами ворота имеют пять проемов для прохода, причем средний, предназначавшийся для проезда всадников и прогона жертвенных животных, намного шире других, почти 4,3 м. Внешний и внутренний фасады представляют собой шестиколонные дорические портики. Внешний фасад намного глубже и сложнее по композиции, его колонны поставлены на верхней площадке четырехступенной лестницы, а широкий средний проход имеет вместо ступеней пандус, по обе стороны которого расположено шесть внутренних ионических колонн в два ряда. С севера и юга к внешнему, западному фасаду примыкают два крыла, небольшие трехколонные дорические портики которых обращены к главной оси Пропилей. Северное крыло (Пинакотека) использовалось в качестве картинной галереи. Высказывались предположения, что проект Мнесикла предусматривал куда большее здание, нежели построенное в реальности, что было связано с нараставшей оппозицией политике Перикла и угрозой Пелопоннесской войны, разразившейся в 431 до н.э., и оно осталось незавершенным архитектурным шедевром. Однако вряд ли это так: Мнесикл делал свой проект именно с учетом реальной ситуации, соседства храмов Афины Ники и Артемиды Бравронии. В древности Пропилеи считались самым прославленным сооружением Акрополя, о них упоминали чаще, чем даже о самом Парфеноне.

На высоком бастионе, выступающем к юго-западу от Пропилей, стоит маленький храм Афины Ники, более известный как храм Ники Аптерос. Он имеет с обоих торцов по четыре ионические колонны, на колоннах покоится архитрав, а фриз над ним украшен рельефом со сценами мифологических и исторических сражений. Храм проектировал архитектор Калликрат ок. середины 5 в. до н.э., а в новое время его дважды восстанавливали с использованием частей первоначального здания, которое турки разрушили в 1686. Под мраморным храмом обнаружены остатки раннего значительно меньшего храма и архаического алтаря, что доказывает глубокую древность культа Афины Паллады. С трех сторон бастион окружал скульптурный мраморный парапет, и на всех сохранившихся плитах с великолепными рельефами мы видим крылатую Победу.

Парфенон. Войдя на Акрополь через внутренний фасад Пропилей, мы видим перед собой северо-западный угол Парфенона. Главный храм Акрополя, Парфенон, построили в 447–438 до н.э., пользуясь указаниями Перикла, архитекторы Иктин и Калликрат (см. также ПАРФЕНОН).

Эрехтейон. К северу от Парфенона сохранился фундамент другого раннего храма, также посвященного Афине, а между ним и северной стеной Акрополя стоит Эрехтейон. Эта жемчужина архитектуры, созданная в ионическом стиле, была завершена после смерти Перикла, но Эрехтейон несомненно был органической частью его плана реконструкции Акрополя. Эрехтейон – храм, в котором отправляли культ нескольких божеств, главным из которых являлась Афина, разделившая свое святилище с Посейдоном и Эрехтеем, древним царем Афин. Внутри Эрехтейона находился колодец Посейдона с соленой водой, который, согласно мифу, возник после того, как владыка морей ударил трезубцем в скалу Акрополя. Поскольку здание должно было служить сразу нескольким целям, оно было спроектировано как сложное сооружение с двумя главными входами, северным и восточным, каждый из которых имел портик, покоившийся на ионических колоннах. Дверной проем северного портика отделан розетками и другими резными деталями и является лучшим образцом наличника, сохранившегося со времен Перикла. К западному концу южной стены здания примыкает небольшой портик Кор, архитрав в котором поддерживают мраморные кариатиды, шесть женских фигур несколько больше человеческого роста (2,1 м). С западной стороны вплотную к Эрехтейону располагалось святилище нимфы Пандросы, и там внутри открытого дворика показывали священную оливу, которую Афина, согласно легенде, подарила жителям города.

Менее значительные памятники. Некогда Акрополь украшали другие, менее значительные святилища и памятники. К юго-востоку от Пропилей сохранился фундамент святилища Артемиды Бравронии, а перед восточным входом в Парфенон виднеются руины круглого храма римской эпохи, посвященного культу Ромы и Августа. Самой впечатляющей из множества статуй была Афина Промахос, колоссальная выполненная Фидием бронзовая фигура с копьем и щитом, стоявшая на Акрополе за Пропилеями. Сверкающий шлем богини-воительницы, возвышавшийся над стенами Акрополя, был виден морякам, приближавшимся к гавани Пирея, еще от мыса Сунион, с расстояния ок. 50 км.

Склоны Акрополя. Весь холм Акрополя, в том числе и его склоны за пределами стен, считался священной землей, и потому здесь располагались многие почитаемые святилища, а также менее значительные культовые объекты. Восточная часть южного склона предназначалась почитанию Диониса. На посвященном ему участке земли рядом с двумя храмами этого божества существовал также театр Диониса под открытым небом, где впервые ставились бессмертные шедевры Эсхила, Софокла, Эврипида и Аристофана, а восточнее был выстроен крытый музыкальный зал (одейон, или одеон), возведенный Периклом и носивший его имя. К западу от театра находятся остатки святилища бога врачевания Асклепия и его дочери Гигиеи. Далее к западу сохранились руины крытого театра римской эпохи, возведенного во 2 в. н.э. Иродом Аттиком, богатым покровителем искусств, и посвященного памяти его жены Региллы.

В пещерах, образованных нависающим уступом скалы по северному склону холма, более изрезанному и обрывистому, чем южный, приютились еще несколько святилищ. На северо-западе над источником Клепсидрой (что означает «Тайные воды») расположились три культовые пещеры, посвященные Аполлону, Зевсу и Пану. Примерно посреди склона, в расщелине скалы находилась пещера Аглавры, сестры Пандросы. Отсюда, согласно легенде, бросились вниз и разбились дочери Кекропа Аглавра и ее сестра Герса – они заглянули в запретный ларец, где находился в форме змеи их брат Эрехтей. Третья сестра, Пандроса, послушалась повеления богини Афины и отказалась заглядывать в ларец.

Далее на восток под открытым небом находилось святилище Афродиты «в садах», посвященное этой богине плодородия, обнаруживающей восточные черты. Почести воздавались здесь Афродите вместе с ее сыном Эросом. Проведенные на месте раскопки обнаружили также множество небольших алтарей, на которых совершались примитивные жертвоприношения.

Эти святилища, как и многие другие, располагались между стеной Акрополя и древней дорогой, опоясывавшей холм. Территория, ограниченная этой дорогой, вместе с участком внутри стен образует священную землю, предназначавшуюся исключительно для религиозных целей.

АМЕРИКАНСКАЯ ЖИВОПИСЬ. Первые из дошедших до нас произведений американской живописи относятся к 16 в.; это зарисовки, сделанные участниками исследовательских экспедиций. Однако профессиональные художники появились в Америке только в начале 18 в.; единственным стабильным источником дохода для них был портрет; этот жанр продолжал занимать ведущее положение в американской живописи вплоть до начала 19 в.

Колониальный период. Первая группа портретов, исполненных в технике масляной живописи, датируется второй половиной 17 в.; в это время жизнь переселенцев протекала относительно спокойно, быт стабилизировался и появились возможности для занятий искусством. Из этих работ наиболее известен портрет Миссис Фрик с дочерью Мэри (1671–1674, Массачусетс, Музей искусств в Уорстере), написанный неизвестным английским художником. К 1730-м годам в городах восточного побережья уже было несколько художников, работавших в более современной и реалистической манере: Генриетта Джонстон в Чарльстоне (1705), Юстус Энгльхардт Кюн в Аннаполисе (1708), Густав Хесселиус в Филадельфии (1712), Джон Уотсон в Перт-Эмбой в Нью Джерси (1714), Питер Пелэм (1726) и Джон Смайберт (1728) в Бостоне. Живопись двух последних оказала существенное влияние на творчество Джона Синглтона Копли (1738–1815), который считается первым крупным американским художником. По гравюрам из коллекции Пелэма молодой Копли получил представление об английском парадном портрете и живописи Годфри Неллера, ведущего английского мастера, работавшего в этом жанре в начале 18 в. В картине Мальчик с белкой (1765, Бостон, Музей изящных искусств) Копли создал замечательный реалистический портрет, нежный и удивительно точный в передаче фактуры предметов. Когда в 1765 Копли отправил эту работу в Лондон, Джошуа Рейнолдс посоветовал ему продолжить учебу в Англии. Однако Копли оставался в Америке до 1774 и продолжал писать портреты, тщательно прорабатывая в них все детали и нюансы. Затем он предпринял путешествие в Европу и в 1775 поселился в Лондоне; в его стиле появились манерность и черты идеализации, свойственные английской живописи этого времени. Среди лучших произведений, созданных Копли в Англии, – большие парадные портреты, напоминающие работы Бенджамина Уэста, в том числе картина Брук Уотсон и акула (1778, Бостон, Музей изящных искусств).

Бенджамин Уэст (1738–1820) родился в Пенсильвании; написав несколько портретов жителей Филадельфии, он переехал в Лондон в 1763. Здесь он приобрел известность как исторический живописец. Образцом его работы в этом жанре может служить картина Смерть генерала Вулфа (1770, Оттава, Национальная галерея Канады). В 1792 Уэст сменил Рейнолдса на посту президента Британской Королевской академии художеств.

Война за независимость и начало 19 в. В отличие от Копли и Уэста, которые навсегда остались в Лондоне, портретист Джилберт Стюарт (1755–1828) в 1792 вернулся в Америку, сделав карьеру в Лондоне и Дублине. Вскоре он стал ведущим мастером этого жанра в молодой республике; Стюарт написал портреты почти всех выдающихся политических и общественных деятелей Америки. Его работы исполнены в живой, свободной, эскизной манере, сильно отличающейся от стиля американских работ Копли.

Бенджамин Уэст охотно принимал в свою лондонскую мастерскую молодых американских художников; среди его учеников были Чарльз Уилсон Пил (1741–1827) и Сэмюэл Ф.Б.Морзе (1791–1872). Пил стал основателем династии живописцев и семейного художественного предприятия в Филадельфии. Он писал портреты, занимался научными исследованиями и открыл Музей естественной истории и живописи в Филадельфии (1786). Из его семнадцати детей многие стали художниками и естествоиспытателями. Морзе, более известный как изобретатель телеграфа, написал несколько прекрасных портретов и одну из наиболее грандиозных картин во всей американской живописи – Галерея Лувра. На этой работе с потрясающей точностью воспроизведены в миниатюре около 37 холстов. Это произведение, как и вся деятельность Морзе, имело целью познакомить молодую нацию с великой европейской культурой.

Вашингтон Олстон (1779–1843) был одним из первых американских художников, отдавших дань романтизму; во время своих длительных путешествий по Европе он писал морские штормы, поэтические итальянские сценки и сентиментальные портреты.

В начале 19 в. открылись первые американские академии художеств, дававшие студентам профессиональную подготовку и принимавшие самое непосредственное участие в организации выставок: Пенсильванская академия художеств в Филадельфии (1805) и Национальная академия рисунка в Нью-Йорке (1825), первым президентом которой был С.Р.Морзе. В 1820–1830-е годы Джон Трамбалл (1756–1843) и Джон Вандерлин (1775–1852) написали огромные композиции на сюжеты из американской истории, украсившие стены ротонды Капитолия в Вашингтоне.

В 1830-e годы пейзаж стал господствующим жанром американской живописи. Томас Коул (1801–1848) писал девственную природу севера (шт. Нью-Йорк). Он утверждал, что обветренные горы и яркий осенний лес – более подходящие сюжеты для американских художников, чем живописные европейские руины. Коул написал также несколько пейзажей, проникнутых этико-религиозным смыслом; среди них четыре больших картины Жизненный путь (1842, Вашингтон, Национальная галерея) – аллегорические композиции, на которых изображена спускающаяся по реке лодка, в которой сидит мальчик, затем юноша, затем мужчина и наконец старик. Многие пейзажисты последовали примеру Коула и изображали в своих работах виды американской природы; их часто объединяют в одну группу под названием «школа реки Гудзон» (что не соответствует действительности, так как они работали по всей стране и писали в разной стилистике).

Из американских жанристов наиболее известны Уильям Сидни Маунт (1807–1868), писавший сцены из жизни фермеров Лонг-Айленда, и Джордж Калеб Бинхэм (1811–1879), картины которого посвящены жизни рыбаков с берегов Миссури и выборам в маленьких провинциальных городках.

Перед Гражданской войной самым популярным художником был Фредерик Эдвин Чёрч (1826–1900), ученик Коула. Он писал работы в основном крупного формата и использовал подчас слишком натуралистические мотивы, чтобы привлечь и ошеломить публику. Чёрч путешествовал по самым экзотическим и опасным местам, собирая материал для изображения южноамериканских вулканов и айсбергов северных морей; одно из его самых известных произведений – картина Ниагарский водопад (1857, Вашингтон, галерея Коркоран).

В 1860-е годы огромные полотна Альберта Бирштадта (1830–1902) вызывали всеобщее восхищение красотой изображенных на них Скалистых гор, с их чистыми озерами, лесами и башнеподобными пиками.

Послевоенный период и рубеж веков. После Гражданской войны стало модным учиться живописи в Европе. В Дюссельдорфе, Мюнхене и особенно в Париже можно было получить гораздо более фундаментальное образование, чем в Америке. Джеймс Макнейл Уистлер (1834–1903), Мэри Кассат (1845–1926) и Джон Сингер Сарджент (1856–1925) учились в Париже, жили и работали во Франции и Англии. Уистлер был близок французским импрессионистам; в своих картинах он уделял особое внимание сочетаниям цветов и выразительной, лаконичной композиции. Мэри Кассат по приглашению Эдгара Дега принимала участие в выставках импрессионистов с 1879 по 1886. Сарджент писал портреты наиболее выдающихся людей Старого и Нового Света в смелой, порывистой, очерковой манере.

Противоположную импрессионизму сторону стилистического спектра в искусстве конца 19 в. занимали художники-реалисты, писавшие иллюзионистические натюрморты: Уильям Майкл Харнетт (1848–1892), Джон Фридерик Пето (1854–1907) и Джон Хэберл (1856–1933).

Два крупных художника конца 19 – начала 20 в., Уинслоу Хомер (1836–1910) и Томас Икинс (1844–1916), не принадлежали ни к одному из модных в то время художественных направлений. Хомер начал свою творческую деятельность в 1860-е годы с иллюстрирования нью-йоркских журналов; уже в 1890-е годы он имел репутацию знаменитого художника. Его ранние картины – насыщенные ярким солнечным светом сцены деревенской жизни. Позднее Хомер стал обращаться к более сложным и драматическим образам и темам: на картине Гольфстрим (1899, Метрополитен) изображено отчаяние чернокожего моряка, лежащего на палубе шлюпки в бурном, кишащем акулами море. Томас Икинс при жизни подвергался жестокой критике за излишний объективизм и прямоту. Сейчас его произведения высоко ценятся за строгий и четкий рисунок; его кисти принадлежат изображения спортсменов и искренние, проникнутые сочувствием портретные образы.

Двадцатый век. В начале века выше всего ценились подражания французскому импрессионизму. Общественному вкусу бросила вызов группа из восьми художников: Роберт Хенри (1865–1929), В.Дж.Глэкенс (1870–1938), Джон Слоун (1871–1951), Дж.Б.Лакс (1867–1933), Эверетт Шинн (1876–1953), А.Б.Дэвис (1862–1928), Морис Прендергаст (1859–1924) и Эрнест Лоусон (1873–1939). Критики окрестили их школой «мусорного ведра» за пристрастие к изображению трущоб и других прозаических предметов.

В 1913 на т.н. «Армори-шоу» были выставлены произведения мастеров, принадлежавших к различным направлениям постимпрессионизма. Американские художники разделились: некоторые из них обратились к исследованию возможностей цветовой и формальной абстракции, другие остались в лоне реалистической традиции. Во вторую группу входили Чарлз Берчфилд (1893–1967), Реджинальд Марш (1898–1954), Эдвард Хоппер (1882–1967), Фэрфилд Портер (1907–1975), Эндрю Уайет (р. 1917) и другие. Картины Айвэна Олбрайта (1897–1983), Джорджа Тукера (р. 1920) и Питера Блума (1906–1992) написаны в стиле «магического реализма» (сходство с натурой в их работах преувеличено, а реальность скорее напоминает сон или галлюцинацию). Другие художники, такие, как Чарлз Шилер (1883–1965), Чарлз Демут (1883–1935), Лайонел Фейнингер (1871–1956) и Джорджия О'Кифф (1887–1986), совмещали в своих произведениях элементы реализма, кубизма, экспрессионизма и других течений европейского искусства. Морские виды Джона Мэрина (1870–1953) и Марсдена Хартли (1877–1943) близки к экспрессионизму. Изображения птиц и животных на картинах Мориса Грэйвса (р. 1910) еще сохраняют связь с видимым миром, хотя формы в его работах сильно искажены и доведены до почти крайних символических обозначений.

После Второй мировой войны ведущим направлением в американском искусстве стала беспредметная живопись. Главное внимание уделялось теперь живописной поверхности самой по себе; она рассматривалась как арена взаимодействия линий, масс и цветовых пятен. Наиболее значительное место занял в эти годы абстрактный экспрессионизм. Он стал первым течением в живописи, возникшим в США и имевшим международное значение. Лидерами этого движения были Аршайл Горки (1904–1948), Виллем де Коонинг (Кунинг) (1904–1997), Джексон Поллок (1912–1956), Марк Ротко (1903–1970) и Франц Клайн (1910–1962). Одним из интереснейших открытий абстрактного экспрессионизма явился художественный метод Джексона Поллока, который капал красками на холст или бросал их для получения сложного лабиринта динамичных линеарных форм. Другие художники этого направления – Ханс Хофманн (1880–1966), Клайфорд Стилл (1904–1980), Роберт Мазеруэлл (1915–1991) и Хелен Фрэнкентэлер (р. 1928) – практиковали технику окрашивания холстов. Еще один вариант беспредметного искусства представляет живопись Джозефа Альберса (1888–1976) и Эда Рейнхарта (1913–1967); их картины состоят из холодных, точно просчитанных геометрических форм. Среди других художников, работавших в этом стиле: Элсворт Келли (р. 1923), Барнетт Ньюман (1905–1970), Кеннет Нолэнд (р. 1924), Фрэнк Стелла (р. 1936) и Эл Хелд (р. 1928); позднее они возглавили направление опт-арт.

В конце 1950-х годов против беспредметного искусства выступили Роберт Раушенберг (р. 1925), Джаспер Джонс (р. 1930) и Ларри Риверс (р. 1923), работавшие в смешанных техниках, в том числе в технике ассамблажа. Они включали в свои «картины» фрагменты фотографий, газет, афиш и другие предметы. В начале 1960-х годов ассамблаж породил новое движение, т.н. поп-арт, представители которого очень тщательно и точно воспроизводили в своих работах разнообразные предметы и образы американской поп-культуры: банки кока-колы и консервов, пачки сигарет, комиксы. Ведущие художники этого направления – Энди Уорхол (1928–1987), Джеймс Розенкуист (р. 1933), Джим Дайн (р. 1935) и Рой Лихтенстайн (р. 1923). Вслед за поп-артом появился опт-арт, основанный на принципах оптики и оптической иллюзии. В 1970-е годы в Америке продолжали существовать разные школы экспрессионизма, геометрический хард-эдж, поп-арт, все более входивший в моду фотореализм и другие стили изобразительного искусства.

БОТТИЧЕЛЛИ, САНДРО (Botticelli, Sandro) (1445–1510), один из наиболее выдающихся художников эпохи Возрождения. Родился во Флоренции в 1444 в семье дубильщика кожи Мариано ди Ванни Филипепи (прозвище Боттичелли, означающее «бочоночек», на самом деле принадлежало его старшему брату). После первоначального обучения у ювелира ок. 1462 Боттичелли поступил в мастерскую одного из ведущих живописцев Флоренции, Фра Филиппо Липпи. Стиль Филиппо Липпи оказал на Боттичелли огромное влияние, проявившееся главным образом в определенных типах лиц, орнаментальных деталях и колорите. В его произведениях конца 1460-х годов хрупкая, плоскостная линеарность и грация, перенятые от Филиппо Липпи, сменяются более мощной трактовкой фигур и новым осмыслением пластики объемов. Приблизительно в это же время Боттичелли начинает применять энергичные охристые тени для передачи телесного цвета – прием, который стал характерной чертой его стиля. Эти изменения проявляются во всей полноте в самой ранней документированной картине Боттичелли Аллегория силы (ок. 1470, Флоренция, галерея Уффици) и в менее выраженной форме в двух ранних Мадоннах (Неаполь, галерея Каподимонте; Бостон, музей Изабеллы Стюарт Гарднер). Две знаменитые парные композиции История Юдифи (Флоренция, Уффици), также относящиеся к числу ранних произведений мастера (ок. 1470), иллюстрируют другой важный аспект живописи Боттичелли: живую и емкую повествовательность, в которой соединены экспрессия и действие, с полной ясностью раскрывающие драматическую сущность сюжета. В них также обнаруживается уже начавшееся изменение колорита, который становится более ярким и насыщенным, в отличие от бледной палитры Филиппо Липпи, преобладающей в самой ранней картине Боттичелли – Поклонение волхвов (Лондон, Национальная галерея).

Среди произведений Боттичелли лишь несколько имеют достоверные датировки; многие из его картин были датированы на основе стилистического анализа. Некоторые из самых известных произведений относят к 1470-м годам: картина Св. Себастьян (1473), самое раннее изображение обнаженного тела в творчестве мастера; Поклонение волхвов (ок. 1475, Уффици). Два портрета – молодого человека (Флоренция, галерея Питти) и флорентийской дамы (Лондон, музей Виктории и Альберта) – датируются началом 1470-х годов. Несколько позже, возможно в 1476, был выполнен портрет Джулиано Медичи, брата Лоренцо (Вашингтон, Национальная галерея). Произведения этого десятилетия демонстрируют постепенный рост художественного мастерства Боттичелли. Он использовал приемы и принципы, изложенные в первом выдающемся теоретическом трактате о ренессансной живописи, принадлежащем перу Леона Баттисты Альберти (О живописи, 1435–1436), и экспериментировал с перспективой. К концу 1470-х годов в произведениях Боттичелли исчезли стилистические колебания и прямые заимствования у других художников, присущие его ранним произведениям. К этому времени он уже уверенно владел совершенно индивидуальным стилем: фигуры персонажей приобретают крепкое строение, а их контуры удивительным образом сочетают ясность и элегантность с энергичностью; драматическая выразительность достигается соединением активного действия и глубокого внутреннего переживания. Все эти качества присутствуют во фреске Св. Августин (Флоренция, церковь Оньисанти), написанной в 1480 в качестве парной композиции к фреске Гирландайо Св. Иероним.

Предметы, окружающие св. Августина, – пюпитр, книги, научные инструменты, – демонстрируют мастерство Боттичелли в жанре натюрморта: они изображены с точностью и ясностью, обнаруживающими способность художника схватывать сущность формы, но при этом не бросаются в глаза и не отвлекают от главного. Возможно, этот интерес к натюрморту связан с влиянием нидерландской живописи, вызывавшей восхищение флорентийцев 15 в. Конечно, нидерландское искусство повлияло на трактовку пейзажа у Боттичелли. Леонардо да Винчи писал, что «наш Боттичелли» проявлял мало интереса к пейзажу: «…он говорит, что это пустое занятие, потому что достаточно просто бросить пропитанную красками губку на стену, и она оставит пятно, в котором можно будет различить прекрасный пейзаж». Боттичелли обычно удовлетворялся использованием условных мотивов для фонов своих картин, разнообразя их включением мотивов нидерландской живописи, таких, как готические церкви, замки и стены, для достижения романтически-живописного эффекта.

В 1481 Боттичелли был приглашен папой Сикстом IV в Рим вместе с Козимо Росселли и Гирландайо для того, чтобы написать фрески на боковых стенах только что отстроенной Сикстинской капеллы. Он выполнил три из этих фресок: Сцены из жизни Моисея, Исцеление прокаженного и искушение Христа и Наказание Корея, Дафана и Абирона. Во всех трех фресках мастерски решена проблема изложения сложной богословской программы в ясных, легких и живых драматических сценах; при этом в полной мере используются композиционные эффекты.

После возвращения во Флоренцию, возможно, в конце 1481 или начале 1482, Боттичелли написал свои знаменитые картины на мифологические темы: Весна, Паллада и Кентавр, Рождение Венеры (все в Уффици) и Венера и Марс (Лондон, Национальная галерея), принадлежащие к числу самых знаменитых произведений эпохи Возрождения и представляющих собой подлинные шедевры западноевропейского искусства. Персонажи и сюжеты этих картин навеяны произведениями античных поэтов, прежде всего Лукреция и Овидия, а также мифологией. В них чувствуется влияние античного искусства, хорошее знание классической скульптуры или зарисовок с нее, имевших большое распространение в эпоху Возрождения. Так, грации из Весны восходят к классической группе трех граций, а поза Венеры из Рождения Венеры – к типу Venus Pudica (Венера стыдливая).

Некоторые ученые видят в этих картинах визуальное воплощение основных идей флорентийских неоплатоников, особенно Марсилио Фичино (1433–1499). Однако приверженцы этой гипотезы игнорируют чувственное начало в трех картинах с изображением Венеры и прославление чистоты и непорочности, которое, несомненно, является темой Паллады и Кентавра. Наиболее правдоподобна гипотеза, согласно которой все четыре картины были написаны по случаю свадьбы. Они являются самыми замечательными из сохранившихся произведений этого жанра живописи, который прославляет бракосочетание и добродетели, ассоциирующиеся с рождением любви в душе непорочной и прекрасной невесты. Те же идеи являются главными в четырех композициях, иллюстрирующих рассказ Боккаччо Настаджо дельи Онести (находятся в разных коллекциях), и двух фресках (Лувр), написанных около 1486 по случаю бракосочетания сына одного из ближайших сподвижников Медичи.

Волшебная грация, красота, богатство воображения и блестящее исполнение, присущие картинам на мифологические темы, присутствуют также в нескольких знаменитых алтарях Боттичелли, написанных в течение 1480-х годов. К числу лучших принадлежат Алтарь Барди с изображением Богоматери с младенцем и св. Иоанном Крестителем (1484) и Благовещение Честелло (1484–1490, Уффици). Но в Благовещении Честелло уже появляются первые признаки манерности, которая постепенно нарастала в поздних произведениях Боттичелли, уводя его от полноты и богатства натуры зрелого периода творчества к стилю, в котором художник любуется особенностями собственной манеры. Пропорции фигур нарушаются для усиления психологической выразительности. Этот стиль в той или иной форме характерен для произведений Боттичелли 1490-х и начала 1500-х годов, даже для аллегорической картины Клевета (Уффици), в которой мастер возвеличивает собственное произведение, ассоциируя его с творением Апеллеса, величайшего из древнегреческих живописцев. Две картины, написанные после падения Медичи в 1494 и под влиянием проповедей Джироламо Савонаролы (1452–1498), – Распятие (Кеймбридж, Массачусетс, художественный музей Фогга) и Мистическое Рождество (1500, Лондон, Национальная галерея), – представляют собой воплощение непоколебимой веры Боттичелли в возрождение Церкви. Эти две картины отражают неприятие художником светской Флоренции эпохи Медичи. Другие произведения мастера, такие, как Сцены из жизни римлянки Виргинии (Бергамо, Академия Каррара) и Сцены из жизни римлянки Лукреции (Бостон, музей Изабеллы Стюарт Гарднер), выражают его ненависть к тирании Медичи.

Сохранилось мало рисунков самого Боттичелли, хотя известно, что ему часто заказывали эскизы для тканей и гравюр. Исключительный интерес представляет его серия иллюстраций к Божественной комедии Данте. Глубоко продуманные графические комментарии к великой поэме во многом остались незавершенными.

Около 50 картин полностью или в значительной степени принадлежат кисти Боттичелли. Он был главой процветавшей мастерской, работавшей в тех же жанрах, что и сам мастер, в которой создавалась продукция разного качества. Многие из картин прописаны собственной рукой Боттичелли или сделаны по его замыслу. Почти для всех характерна ярко выраженная плоскостность и линеарность в трактовке формы, соединенные с откровенным маньеризмом. Умер Боттичелли во Флоренции 17 мая 1510.